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? 廉村夏雨圖

青城山門(mén)

西泠秋意圖

????2018年度藝術(shù)人物張谷旻

????張谷旻，1961年生，杭州人。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）中國(guó)畫(huà)系。1997年考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，先后獲碩士、博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士碩士生導(dǎo)師、中國(guó)畫(huà)系主任、西泠書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫(huà)院研究員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，杭州市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

????作品獲“第八屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、浙江省展區(qū)銀獎(jiǎng)，“第九屆全全國(guó)美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、浙江省展區(qū)銅獎(jiǎng)，“第十屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”“第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”獲獎(jiǎng)提名，“第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”，浙江省展區(qū)銀獎(jiǎng)，獲中國(guó)文聯(lián)“‘97'中國(guó)畫(huà)壇百杰”稱(chēng)號(hào)，獲“浙江省重大題材畫(huà)展銅獎(jiǎng)，數(shù)十次參加全國(guó)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展、雙年展。

????出版有《張谷旻畫(huà)集》《中國(guó)美術(shù)家·張谷旻》《中國(guó)畫(huà)領(lǐng)軍人物·張谷旻》《張谷旻山水畫(huà)集》《水墨品質(zhì)·張谷旻山水寫(xiě)生集》《當(dāng)代著名畫(huà)家·張谷旻》《名家寫(xiě)生·張谷旻》《當(dāng)代畫(huà)史·張谷旻》《中國(guó)藝術(shù)家年鑒·張谷旻》等數(shù)十種畫(huà)集。

????中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)兩次西風(fēng)東漸時(shí)屢遭責(zé)難，上世紀(jì)90年代關(guān)于中國(guó)畫(huà)“筆墨”的爭(zhēng)論，涉及到中國(guó)畫(huà)如何生存的本體。但提出對(duì)中國(guó)畫(huà)“筆墨”異義的是油畫(huà)家吳冠中先生，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬(wàn)青力先生在席間就筆墨問(wèn)題的爭(zhēng)論，1992年寫(xiě)就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報(bào)月刊》。吳冠中先生認(rèn)為：“筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情感的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)。脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零?！比f(wàn)青力先生于同年撰文《無(wú)筆無(wú)墨等于零》對(duì)吳文作了回應(yīng)，萬(wàn)青力先生認(rèn)為：“筆墨不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫(huà)家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)識(shí)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容就是畫(huà)家本人?！边@場(chǎng)發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭(zhēng)，在當(dāng)時(shí)并未引起中國(guó)畫(huà)界、理論界的關(guān)注和重視。1997年《中國(guó)文化報(bào)》轉(zhuǎn)發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時(shí)，中國(guó)畫(huà)壇由于寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)、肌理制作等畫(huà)風(fēng)盛行，引起人們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代發(fā)展過(guò)程中所存在的現(xiàn)象和問(wèn)題，進(jìn)行深入思考和反思。

????1998年，張仃先生在“油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)·中國(guó)山水展覽”的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，宣讀了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文，批駁了劉國(guó)松“革毛筆的命”、吳冠中“筆墨等于零”的論點(diǎn)，認(rèn)為“一幅好的中國(guó)畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國(guó)文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住?！庇纱私议_(kāi)了20世紀(jì)末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫(huà)家的社會(huì)地位和影響，論辯迅即引起反響。今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談?wù)摰亩嘣谶@一層面?！肮P墨”在吳冠中先生眼里，開(kāi)始是“表現(xiàn)手法”，進(jìn)而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”，可見(jiàn)對(duì)“筆墨”的涵義、要義認(rèn)識(shí)并不全面。其實(shí)筆墨的要義和內(nèi)涵很多，第一層面：直指筆與墨，為中國(guó)畫(huà)的工具材料；第二層面：用筆與用墨，為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方法，包括技法、結(jié)體、結(jié)構(gòu)、程式、法度等；第三層面：更多傾向于畫(huà)家個(gè)人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，所謂“由技進(jìn)道”，通過(guò)氣韻、格調(diào)、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn)。

????筆墨在當(dāng)下雖然是個(gè)敏感的話(huà)題，但并不是所有的畫(huà)家對(duì)它都給予了足夠的重視，即使是對(duì)那些重視筆墨的畫(huà)家，有時(shí)候還存在著理解與實(shí)踐上的偏差。中國(guó)人對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過(guò)程，更重要的是“筆墨”是一個(gè)從無(wú)到有的發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的有機(jī)構(gòu)成部分，既是繪畫(huà)造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫(huà)方法，我們?cè)诔鐾恋男率鞑侍瘴幕奶掌魃?，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫(huà)和壁畫(huà)，圖中造型與線條也講究起來(lái)，畫(huà)面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時(shí)期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個(gè)人品格、涵養(yǎng)甚至命運(yùn)的凝聚。如《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載：“舊目韓康伯，將肘無(wú)風(fēng)骨。”說(shuō)過(guò)去有人品評(píng)韓康伯肥的不顯骨，一個(gè)人如果沒(méi)有“風(fēng)骨”則沒(méi)有神氣，這也是“魏晉風(fēng)骨”的核心內(nèi)容之一?！吧瘛笔羌脑⒂凇肮恰狈ㄖ械模虼?，顧愷之論畫(huà)多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評(píng)價(jià)畫(huà)家時(shí)，謝赫極重骨法，說(shuō)張墨、荀勖“風(fēng)范氣韻、極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見(jiàn)精粹”。謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見(jiàn)的“骨法用筆”。晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)“骨法用筆”作了進(jìn)一步的解釋?zhuān)骸胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！睆垙┻h(yuǎn)認(rèn)為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過(guò)筆表現(xiàn)的，并提出了“書(shū)畫(huà)異名而同體”的觀點(diǎn)。中唐以后，水墨畫(huà)興起，對(duì)墨的運(yùn)用也重視起來(lái)。王維在《山水訣》(后人托王維之名撰)中認(rèn)為：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖硖莆宕鷷r(shí)期的荊浩在《筆法記》中也有類(lèi)似觀點(diǎn)，并認(rèn)為：“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”完成了從青綠重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他還認(rèn)為：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子所長(zhǎng)，成一家之體?！痹趯?shí)踐和理論上由筆向墨推進(jìn)，并把筆墨有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說(shuō)道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！?/p>

????郭熙在《林泉高致》中進(jìn)一步認(rèn)為：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!”指出畫(huà)家將筆作為工具，應(yīng)把握它，驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”，而“不可反為筆使”；用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實(shí)是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當(dāng)今從事中國(guó)畫(huà)而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。五代兩宋時(shí)期，中國(guó)畫(huà)筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成，畫(huà)家們?cè)趯?xiě)景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國(guó)畫(huà)史的一個(gè)高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說(shuō)五代兩宋的畫(huà)家通過(guò)客觀物象的觀照來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想心境的話(huà)，那么在元人的畫(huà)中我們可以感受到畫(huà)家們?yōu)榱思訌?qiáng)主觀意念而把客觀物象放到一個(gè)次要以至附屬的地位。元代的文人注重學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，人人集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)諸藝于一身，在繪畫(huà)上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫(xiě)意”的傾向，這也是文人畫(huà)的特點(diǎn)。文人畫(huà)家不追求“形似”，在于寫(xiě)其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫(huà)中稱(chēng)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)?。”他認(rèn)為作畫(huà)不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自?shī)?。吳?zhèn)也曾說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”由此可見(jiàn)，作畫(huà)重點(diǎn)已不再是客觀物象的忠實(shí)再現(xiàn)，而是通過(guò)或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的主觀意念。董其昌認(rèn)為文人畫(huà)高出院體畫(huà)的地方，就在于對(duì)自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)心的表現(xiàn)。文人畫(huà)到明清對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)又有了新的進(jìn)展，這就是筆墨自身的審美價(jià)值在文人畫(huà)中的確立。明清文人畫(huà)家對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認(rèn)為筆墨具有獨(dú)立價(jià)值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫(huà)”。他已經(jīng)自覺(jué)地意識(shí)到兩個(gè)不同世界的存在，一個(gè)是自然造物的客觀世界，一個(gè)是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。清代石濤的“一畫(huà)論”既包含著中國(guó)畫(huà)“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意義，石濤的“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”，“夫一畫(huà)含萬(wàn)物于中，畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論，是對(duì)繪畫(huà)思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄·運(yùn)腕章》中又認(rèn)為：“一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也；變畫(huà)者，用筆墨之淺近法變也?！边@里的“一畫(huà)”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認(rèn)識(shí)中，“一畫(huà)”既是宏觀的，又是具體的；既是“形而上”的又是“形而下”的，是一個(gè)綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動(dòng)、情感的表達(dá)和筆墨緊緊相連在一起，透過(guò)筆墨表現(xiàn)顯示出畫(huà)家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評(píng)的內(nèi)容。中國(guó)歷代畫(huà)論中論筆墨的很多，各有精義，應(yīng)深入、整體地去認(rèn)識(shí)和把握，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨、形象、造境等各繪畫(huà)要素割裂開(kāi)來(lái)，或以為論筆墨就是明清文人畫(huà)的筆墨等等，實(shí)際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。

????從現(xiàn)象上看，筆墨是中國(guó)畫(huà)的形式手段，但從本體論立場(chǎng)上來(lái)看，筆墨又是中國(guó)畫(huà)發(fā)展、進(jìn)化的標(biāo)志，具有一種超越個(gè)人和時(shí)代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學(xué)者認(rèn)為：筆墨當(dāng)隨時(shí)代，筆墨又不隨時(shí)代，二者合之，為“筆墨”之真義。傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來(lái)的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法，但筆墨無(wú)定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺ā⑷グl(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫(huà)對(duì)象的功能轉(zhuǎn)向傳達(dá)自己獨(dú)特的內(nèi)心感受。中國(guó)畫(huà)是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見(jiàn)的實(shí)錄，而是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫(huà)家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言。師造化對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是非常重要的，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑，通過(guò)主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性，畫(huà)家通過(guò)筆墨來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)追求，表達(dá)其思想感情，顯現(xiàn)其對(duì)自然客觀的獨(dú)到感受和認(rèn)識(shí)。每個(gè)人面對(duì)自然都是有感悟力的，不僅僅是畫(huà)家有，詩(shī)人有，一般的游客也有，但畫(huà)家的才能就是把它通過(guò)筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。同樣是畫(huà)家，面對(duì)同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營(yíng)造、構(gòu)圖處理、語(yǔ)言形制等筆墨表現(xiàn)上都會(huì)不同，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認(rèn)為的“筆境兼奪”。中國(guó)畫(huà)的其他要素或因素，如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開(kāi)筆墨而存在，筆墨是其他這些要素的落實(shí)。現(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道，因?yàn)槭蔷穹懂牭模@得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技，其實(shí)筆墨的表達(dá)能力，包括從具體的用筆、用墨、結(jié)體組合、虛實(shí)處理等，對(duì)畫(huà)家也是很重要的。因?yàn)?，道與技是密不可分、相互依存的，這就需要我們有感而發(fā)，從內(nèi)而外，認(rèn)真體悟，努力實(shí)踐，不斷提升。一幅作品的感人與否，取決于畫(huà)家意境內(nèi)涵的營(yíng)造與外傳，而這源于我們對(duì)所表現(xiàn)景物的本質(zhì)精神的認(rèn)識(shí)和感悟。在具體表現(xiàn)時(shí)，重要的是要摸索、尋找，形成與題材、意境表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨形式語(yǔ)言。畫(huà)家的意念、情感、學(xué)養(yǎng)、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過(guò)其特有的筆墨形式語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語(yǔ)言能力，是我們經(jīng)常要重視和實(shí)踐的，否則的話(huà)，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉、積累、提高審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)和借鑒歷代大家的筆墨語(yǔ)言，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言得到豐富和提高。舍此，別無(wú)他法。

????名家談張谷旻作品

????薛永年（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

????張谷旻把筆墨傳統(tǒng)與寫(xiě)生傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)心靈，在現(xiàn)代語(yǔ)境中以幽寂風(fēng)格創(chuàng)造詩(shī)意的精神家園。

????大學(xué)期間，他既學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)，也受到了西方現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，大學(xué)畢業(yè)后的幾年里，他多次去西北寫(xiě)生畫(huà)西部題材，力圖尋找能表現(xiàn)西部的作品，畫(huà)法極少用傳統(tǒng)的點(diǎn)線，用細(xì)筆綜合各種墨法，特別是用水沖墨，皴擦，畫(huà)得蒼茫曠達(dá)，幽遠(yuǎn)神秘。表現(xiàn)西部山水，必須突出結(jié)構(gòu)，不免限制筆墨的發(fā)揮，出于探索筆墨的思考，他自1993年開(kāi)始返回表現(xiàn)江南的題材。

????《溪水疏雨》是表現(xiàn)江南的，畫(huà)的是青山、白云、茅亭、石橋、河塘，是傳統(tǒng)人文心中平和、悠閑、散淡的生活方式。返回江南的作品，在畫(huà)法上更多地回歸傳統(tǒng)，突出了用筆、墨來(lái)提煉對(duì)景物的語(yǔ)言圖式。在清潤(rùn)靈透中強(qiáng)調(diào)繁密，在秀麗中增加生澀。幾塊凈潤(rùn)穿插的水墨，分割出幾塊空白，簡(jiǎn)潔靈練的用筆，濕潤(rùn)淋漓的水墨，成為一個(gè)時(shí)期張谷旻作品的明顯特點(diǎn)，在作品中，時(shí)間好像凝固了，既無(wú)古人，也無(wú)今人，只有優(yōu)雅、寧?kù)o、和諧，他用圖像表達(dá)歷史感和文化價(jià)值感。

????張谷旻繼承的二十世紀(jì)的寫(xiě)生傳統(tǒng)，但更注重于筆情墨趣，有意識(shí)的在寫(xiě)生中提煉筆墨，他自覺(jué)解決筆墨與景象、感受的結(jié)合，從刻劃對(duì)象的筆墨，轉(zhuǎn)向在寫(xiě)生中傳達(dá)自己氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)和獨(dú)特風(fēng)心感的筆墨。

????郎紹君（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）

????約1994年前，張谷旻一度迷戀西北景觀，以細(xì)筆作大畫(huà)，構(gòu)筑奇雄神秘，具有宗教感的西部幻境。1994年后又轉(zhuǎn)畫(huà)江南，風(fēng)格為之一變。所畫(huà)九華禪寺、西湖園林或者古歙村寸居，大都嶺岫出云，靜無(wú)人跡，也沒(méi)有鳥(niǎo)飛與風(fēng)動(dòng)，似乎是對(duì)煙雨江南的幽寂凝視。筆法沉實(shí)，風(fēng)格以渾厚為基調(diào)，內(nèi)含清峻。墨色滋潤(rùn)而有枯澀，晴光明滅，蒼翠欲滴。概言之，其筆墨可用筆隨形運(yùn)、墨從筆變、筆骨墨韻、相得益彰來(lái)概括。他重視筆墨與形象的統(tǒng)一，拒絕將筆墨與形象造境割裂開(kāi)的“線條游戲”，但他的筆墨又不僅是造型工具，而仍有獨(dú)立于造型之處的表現(xiàn)性。

????能厚重也能清逸，厚重也兼空靈，是張谷旻筆墨的另一特點(diǎn)?！毒湃A山系列》大多是厚重而空靈的。畫(huà)林木煙嵐墨氣厚重，畫(huà)院落房屋筆意幽淡。兩方面形成對(duì)比，又和諧統(tǒng)一?！侗闵角f》《西泠印社》《湖山清曉》《山莊清涼》等扇面作品，以渴筆淡畫(huà)西湖園林，結(jié)景嚴(yán)密，畫(huà)法精致而淡雅。含倪云林之清逸而無(wú)其孤峭，近王蒙之毛厚而無(wú)其繁密。在山水寫(xiě)生（或?qū)懮詣?chuàng)作）中能如此自如地運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行寫(xiě)生，是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的一個(gè)超越。178cm x 96cm 2018年1178cm x 96cm 2018年1

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